No es nada – espectral

débil sonido de algo en su comienzo

En marzo de 2009 me invitaron a dar una conferencia y un performance en el Festival GRM ‘Presences Electroniques’ en París. Durante mi tiempo libre visité el Musée Picasso para ver como cambiaban mis ideas con relación a la historia de la escucha al contemplar una notable secuencia de pinturas y construcciones en relieve que representaban instrumentos musicales, en particular guitarras.

Mi cuaderno de notas de entonces registra progresiva perplejidad y emoción, dado que el misterio de que Picasso insistiese tanto en las guitarras y los violines estaba estimulado por pensamientos minuciosos sobre la representación de lo espacial, el tiempo capturado y los eventos auditivos en un medio por lo demás plano, estático y silencioso. En ese momento había terminado (o eso creía) la redacción de mi libro Sinister Resonance, en el que exploro la potencialidad de medios silenciosos (la pintura, por ejemplo) como dispositivos auditivos. La compulsión de escribir el libro surgió de la frustración con el discurso autolimitante de lo que conocemos como arte sonoro, un desfile centrípeto y repetitivo de «héroes» cuya previsibilidad sirvió para solidificar una práctica que de otro modo sería nula.

Tal vez la improbabilidad de considerar a Picasso como un nodo de la antihistoria, incluso un destello primordial que activó el trabajo sonoro en el siglo XX, sea un estímulo para considerar seriamente la propuesta. Tomé notas sobre las construcciones en relieve que Picasso hizo en 1926. Los materiales eran una mezcla de papel de periódico, arpillera, clavos, cuerdas, un resorte, tachuelas y lienzo, todos llamados Guitarra: «La primera de estas amenazas: el agujero de sonido arrancado de la arpillera, los clavos que sobresalen señalando; la segunda se parecía más a la suave huella del pensamiento de una guitarra prensada en la arena. Aunque la correa sugiere una cuerda de arco tensa en ambos casos». Sobre Mandolina y Clarmet, de 1913, escribí: «En este, los instrumentos explotan, como si su resonancia interna se hubiera revertido».

débil sonido de ningún exterior, ningún interior

Hay música implícita. Puede escucharse. Estas pinturas y construcciones. Plantean una pregunta que sólo se agranda al considerar el cubismo en su conjunto: El retorno obsesivo al instrumento musical como vida quieta en Picasso, Georges Braque y Juan Gris. Esta fijación con la tecnología sónica es inevitable; cualquier historia del cubismo pasará por un comentario mistificado antes de ir a cuestiones más resueltas. Con el creciente enfoque en el significado del objeto, especialmente en la exposición del MoMA –Picasso Guitars 1912-1914– la cuestión se examina más a fondo. «Picasso no tocaba un instrumento y se dice que no tenía paciencia con la mayoría de tipos de música», escribe Anne Umland en El catálogo del MoMA.¹ Considera la atracción que la música de guitarra ejercía sobre Picasso —»sus asociaciones con la vida de café y con la música flamenca, un género contradictorio a la vez primitivo y moderno, español y gitano, fijo e improvisado…»² antes de concluir que su decisión de construir una guitarra en 1912 fue «un acto que le permitió descubrir lo que, específicamente, la guitarra tenía para ofrecerle como estructura o modelo de una forma particular de espacialidad contenida y para un vocabulario particular de signos simples, separables e icónicos».³

Ambos puntos resuenan. Lewis Kachur examina más de cerca la rumorada indiferencia de Picasso hacia la música y encuentra una historia bien distinta, en la que sus gustos (como podríamos esperar de un pintor cuya visión era tan forzada) se dirigían a la expresión directa: el sonido áspero de una chirimía popular catalana llamada tenora, o, en el otro extremo de una escala imaginaria de refinamiento, las composiciones de Erik Satie (un maestro de la simplicidad engañosa) y Deodat de Severac. Vale la acotación: Kachur traza un paralelo entre los signos incrustados omnipresentes en el cubismo (el motivo del instrumento musical, los trozos de periódico y las partituras) y la estrategia común a los compositores de la época en la que se combinaban melodías folclóricas, canciones populares del music hall y el cabaret y el ragtime y el jazz estadounidenses, en el sentido de estar también incrustadas en el flujo de una partitura.⁴

sonido débil de un sonoro débil no sonido

«¿Sabes cómo limpiar sonidos?» escribió Satie en 1913. «Son un asunto sucio».⁵ Su ingenio irónico se aplica a la noción de materialidad sonora, al igual que el ingenio de Picasso se aplicaba al desmembramiento de las formas. El vacío de la guitarra, ese volumen del que emana volumen, se desata. El recipiente del sonido se abre, se vacía y lo que no es nada se vuelve sólido. Su Guitarra de 1913 en cartón ha sido descrita de diversas maneras como «un nuevo lenguaje escultórico» y «una ruptura crucial en la historia del arte moderno». En cuanto a Picasso, su reacción fue un encogimiento de hombros: «No es nada, es el guitare!«, una despreocupación replicada y amplificada por André Salmon: «Los compartimentos estancos están demolidos. Nos liberamos de la pintura y la escultura, que ya han sido liberadas de la tiranía de los géneros. No es ni esto ni aquello. No es nada. Es el guitare!«⁶

Junto a la imagen estampada de una botella de Anis del Mono, la Guitarra de 1913 se encontraba en una mesa, parcial y diminuta, pero no por ello menos «real», suspendida en el espacio delante de dos hojas de papel pintado superpuestas. También en 1913, Picasso realizó otra más compleja, Construcción con Guitarrista y Violín, una obra que sólo existe en fotografías de estudio de la época en la que solía colgar una guitarra real de una «pared» en la que se dibujaba el contorno de un guitarrista. Un brazo con una mano, hecho con papel de periódico, se extendía desde el perfil del guitarrista hasta la guitarra flotante. En la pared está el violín de papel de 1913 y delante hay una mesa de café con una botella de vino, una pipa y una taza. No hay nada en la pieza que sea sonido en sí, ni un sonido en proceso que devenga, y aún así se puede escuchar. «El arte no debe ser una trompe l’oeil, sino un una trompe l’esprit«, dijo Picasso.⁷ Al ojo no se le engaña; ni tampoco al oído. No hay nada, aún así la mente oye.

Umland, Anae. 2011. Picasso Guitars 1912-1914. Nueva York: The Museum of Modern Art. p.20. ↩︎
ibid, p.21. ↩︎
ibid. p.22. ↩︎
Kachur. Lewis. Picasso, música popular y collage. Cubism (1911-12). The Burlington Magazine, vol.135. No.1081, abril de 1993. p.256. ↩︎
Satie, Erik. citado en Perloff. Nancy. 1993. Art and the Everyday: Popular Entertainment and the Circle of Erik Satie. Oxford: Clarendon Press. p.83. ↩︎
Citado en Umland, Anne, op cit., p.27. ↩︎
Referenciado en Markus, Ruth. ‘Picasso’s Guitar, 1912: The Transition from Analytical to Synthetic Cubism’. Assaph, Studies in Art History 2. Universidad de Tel Aviv. 1996. p.238. ↩︎

Traducido del Inglés.