«Para los fieles, una ofrenda, y
Para los hambrientos, un medio de sustento, y
Para los apasionados, un balanceo de la mente—
Todo esto surge de la habilidad en la música.»
—Sakya Pandita
La música electrónica no es un género, ni propiamente un estilo, tampoco se limita a una serie de métodos técnicos. Más allá de las discusiones categóricas, estamos hablando de la introducción de la dimensión eléctrica, electrónica, analógica y digital en los procesos de creación musical, por ende conservando las ideas previas que pudiesen existir sobre la música, el sonido, la escucha, el ruido, el silencio y demás elementos asociados. Y si nos permitimos, la música electrónica puede ser también una salida de los cánones en la era pre-electrónica, en tanto las máquinas en una relación con las entidades orgánicas fueron gestando nuevos paradigmas cíborg, abriendo paso a figuras transgresoras, futuristas y subversivas en el panorama musical, capaces de trascender el antropocentrismo sónico y de paso, la hegemonía musical, puesto que la música electrónica tiene madres, como Daphne Oram en la clásica Radiophonic Workshop de la BBC, figuras emblemáticas como Pauline Oliveros, en nuestros días con artistas como Suzanne Cianni o más cercanas en nuestro contexto local con Jacqueline Nova.
De la cinta al voltaje
En la historia del movimiento francés de la música electrónica y experimental también hay una figura pionera que comenzó a la par de músicos como Pierre Schaeffer y Pierre Henry, aunque alcanzando confines estéticos, conceptuales y espirituales nunca antes presenciados en sus colegas. Hablamos de Éliane Radigue, una artista cuya obra, aún activa, refleja una de las búsquedas más profundas que podrían hallarse en la música de nuestros días, todos los días en el tiempo de Radigue, quien desde su nacimiento en una familia de mercaderes en París hasta su más reciente concierto en el festival presences electroniques 2022 en el legendario Acusmonium de INA-GRM, ha manifestado una excepcional revelación sónica de la más elevada -aunque no por ello inaccesible- mística electrónica.
La obra de Radigue comenzó con experimentos en cinta magnética característicos de la escuela de la música concreta, donde era usual utilizar grabaciones de todo tipo para descomponerlas, repetirlas y generar desde allí nuevos compuestos. Fue interna del Studio d’Essai en la RTF en 1958, donde trabajó de la mano con Pierre Schaeffer y y Pierre Henry en los comienzos de la llamada música concreta, aunque luego partió de allí a raíz de su desacuerdo con la forma como el par de machos se contrariaban por los créditos en composiciones originarias del entonces naciente estilo experimental, o sus posturas intelectuales que los llevarían a una serie de discusiones que le sugerían a la compositora que ella no tendría lugar, ni siquiera reconociéndola como asistente.
De allí se movió hacia la exploración del feedback y realizó, entre 1969 y 1974 varios experimentos con paisajes sonoros basados en bucles de varias cintas reproducidas en simultáneo. Posteriormente, viajó a Nueva York, donde se reconoció en movimientos como la escuela minimalista, dedicando allí sus esfuerzos al aprendizaje de la composición clásica en instrumentos como el arpa y el piano, conocimientos que confluirían en lo que sería una de sus momentos más prolíficos: su encuentro con los sintetizadores, un amor que la cautivó a ella y a su obra, detonado al toparse con un sintetizador Buchla que se hallaba en un estudio de Nueva York que creó en colaboración con otra mente maestra de la música electrónica, Laurie Spiegel.
Aunque no sería el Buchla el instrumento donde encontraría su pasión analógica, sino en un ARP 2500, que ha usado siempre sin teclado, con osciladores crudos, buscando una expresión directa desde los potenciómetros del que llamaba «el stradivarius de los sintetizadores», instrumento analógico que exploró de una forma totalmente única y delicada, y que sería el único (junto a su máquina de cinta) con el que constituiría su obra por los siguientes 25 años, comenzando con la pieza Adnos I (1974) hasta L’Ile Re-Sonante (2000), en las que, conservando su influencia con previos procesos con cinta y feedback, se adentraría en una búsqueda de la continuidad sónica en capas, la variación sutil, el cambio infinitesimal, la detención ante el microsonido y la oda perpetua a la lentitud, carente de narrativa estricta y colmada de una honda indagación en la resonancia.
Radigue rechaza la idea del drone, en tanto no concibe su música como estática ni preocupada por los fundamentales, sino todo lo contrario: siempre variable y en constante desarrollo. «Amo cuando los cambios suceden sin que nos demos cuenta», le cuenta a Kate Molleson en una entrevista, idea que expande en un corto ensayo titulado Le temps n’a pas d’importance (El tiempo no tiene importancia):
«El tiempo no tiene importancia. Todo lo que cuenta es la duración necesaria para un desarrollo fluido. Mi música evoluciona orgánicamente. Es como una planta. Nunca vemos una planta moverse, pero está creciendo continuamente. Como las plantas, inmóvil pero siempre en crecimiento, es mi música nunca estable. Siempre está cambiando. Pero los cambios son tan ligeros que son casi imperceptibles, y solo se vuelven aparentes tras el hecho. Esta música, como la concibo, no puede contener ningún corte, así que la estructura es bastante simple, basada en desvanecimientos -fade in, fade out y crossfade.»
Según cuenta la compositora, cuando trabajaba con Buchla, a veces era complicado no alterar radicalmente lo que estaba haciendo al desconectar algo que no debía o al realizar algún movimiento en falso. «El ARP me ofreció una lectura inmediata», cuenta en otra entrevista, «los osciladores que ingresaban a un módulo o salida en particular estaban todos frente a mí», agregando que los artefactos ruidosos a menudo generados por los interruptores del ARP 2500, le atrajeron más que el sonido claro y metálico que encontraba en el Buchla o en el Moog Modular. Sus exploraciones continuaron expandiendo su filosofía de escucha y su idea de la corporeidad sonora, plasmada en piezas como ψ 847 de 1973, donde se vislumbran ya puntos que serían transversales en su música, como los juegos de resonancias, el llamado a la contemplación de las ondas y la carencia de cortes o estructuras evidentes.
Budismo sónico
Decir que el ARP 2500 fue el componente central de su obra durante este período no es del todo exacto, en tanto faltaría el otro elemento que vendría a completar la ecuación de Radigue: el Budismo, concretamente el Budismo Tántrico o Vajrayana, en el cual, además de la meditación, se integran una serie de procesos tántricos, de cuerpo-mente, orientados a transmutar la energía vital en torno a la liberación del sufrimiento; técnicas en las que a menudo se da una importancia capital a la sonoridad, como se evidencia en la recitación de mantras y la profundización en la escucha como vía de liberación, elementos que no podrían ser más compatibles con la dimensión meditativa de la propuesta sonora de Radigue.
La compositora conoce el Budismo en 1975 de la mano de un grupo de escuchas, estudiantes de Robert Ashley en el Mills College, a donde Radigue había atendido para dar un recital, tras el cual se acercaron algunas personas de la audienciapara hablarse sobre la cercanía que encontraban entre el Budismo y su obra, ya para ese entonces meditativa y pausada, colmada de atributos que sugerían a creces una búsqueda espiritual. Quienes se acercaron, le lanzaron una pregunta que transformaría por completo su camino: «¿Sabías que no eres tú la que hace la música?». Los tres eran discípulos del Lama Kunga Rimpoche, y a la par de la inquietud, le dejaron una dirección al centro de prácticas Budistas del linaje Karma Kagyu en París, a donde la compositora cuenta haber ido recién regresó a Francia, para «nunca más mirar atrás.»
Fue tal el impacto que sintió ante la forma de vida budista, que dejó durante tres años su actividad musical para dedicarse plenamente a la práctica y el estudio del Budismo ante las enseñanzas de su gurú, su eminencia Tsuglak Mawe Wangchuk, 10a reencarnación del gran Pawo Rimpoche, reconocido maestro del mencionado linaje. Radigue pasaría toda esta época siguiendo las instrucciones de sus maestros, las cuales concluyeron en el mismo lugar donde comenzó todo: en la música, pues fue su guía espiritual mismo quien la incitó a retornar a su obra, que si bien continuó con la trilogía Adnos y las versiones II y III, posteriormente comenzó a integrar una influencia más directa de sus conocimientos budistas.
Durante este período, que en su obra se rastrea a finales de los 70, Radigue comienza una exploración conceptual y sónica donde se integran sus búsquedas espirituales con sus métodos de creación y la estética minimalista y atenta al detalle que ya la caracterizaba. Dedica varias obras al santo Milarepa del Tibet, excelso poeta, cantor e iluminado que dejó su relato en canciones que son a menudo parte de las plegarias y prácticas espirituales de los practicantes de esta forma de Budismo. Esto se refleja en piezas como 5 songs of Milarepa y Jetsun Mila, donde además incluye las voces del compositor Robert Ashley y su maestro Lama Kunga Rimpoche.
Posteriormente llegaría el que sería uno de sus más célebres trabajos: Trilogie de la Mort, una trilogía influenciada en su totalidad por la filosofía Budista y la cual podría considerarse una condensación de los componentes esenciales de la obra de Radigue, en tanto no solo expresa directamente su fascinación e influencia espiritual sino también porque en ella están presentes los elementos sónicos que ha estado plasmando en su obra durante sus años de conexión con el ARP 2500. Una profunda meditación sobre la muerte, colmada de patrones tonales dilatados, a menudo caracterizados por una evolución lenta de los armónicos, variaciones sutiles de los osciladores y filtros, y una extensión de las piezas que invita a una escucha detenida, pausada, introspectiva y a la larga reveladora, en tanto la permanencia en la quietud a la que suscita, conlleva a estados de consciencia que pueden ser tan sosegados como alterados, dependiendo de la temperatura espiritual de quien escuche. Nos recuerda Radigue: «son dos extremos: uno en el que dejas ir todo, o el otro en el que te dejas cautivar.»
La trilogía de la muerte se compone de las piezas Kyema, Kailasha y Koumé. La primera, Kyema, finalizada por la artista en 1988, tomando inspiración en los seis estados intermedios o Bardos que se describen en el Bardo Thodol, traducido como La liberación por audición durante el estado intermedio y conocido coloquialmente como Libro Tibetano de los Muertos, en el cual se establecen coordenadas de los estados intermedios de la conciencia en los que, según la tradición, navegamos tanto las personas como otras formas de vida, y constituyen el ciclo perpetuo de la existencia, la cual se presenta como una forma dinámica en el vacío, analogía perfecta para la música, en palabras de Radigue: «un silencio que es base del sonido – cuando comienza a vibrar.»
La segunda pieza, Kailasha se estructura como una peregrinación imaginaria al Monte Kailāsh, considerada una de las montañas sagradas de la humanidad, ubicada en los elevados Himalayas en Tibet, de compartida veneración por parte de Budistas e Hinduistas, lugar de milagros, crónicas y eventos espirituales, al que atiende Radigue conceptualmente para edificar la pieza, completada en 1991 como un viaje sónico interior que a su vez es un tributo a su hijo Yves, quien fallecería por esos días a los 34 años en un accidente automovilístico, un suceso que, sumado a la muerte de su maestro Kunga Rimpoche, que la llevaría a Nepal para su cremación, dieron paso al cierre de la trilogía, en la pieza Koumé, en 1993 cuando Radigue concluye la pieza, la cual ahonda en la trascendencia de la muerte y su comprensión de la misma como parte del ciclo de la vida.
Liberación en la escucha
En el siglo XXI la obra de Radigue mantiene su estética pausada y de evolución casi imperceptible, aunque ha cobrado un nuevo giro al enfocarse en instrumentos acústicos y electroacústicos como el bajo eléctrico, computadoras con patches de Max/MSP y en los últimos años el arpa y los vientos, en obras a menudo colaborativas en las que compone «para el intérprete y no para el instrumento», como se refleja en piezas Naldjoriak con artistas como Charles Curtis, Carol Robinson y Bruno Martinez y la serie de piezas para arpa Occam que comenzaron con la primera creada para el arpista Rhodri Davies y ha continuado con numerosas expansiones que al día de hoy continúan el espíritu de la prolífica compositora.
Otra de sus recientes colaboraciones fue una instalación junto a su colega y estudiante, Laetitia Sonami, también devota del Budismo y cuñada de Kunga Rimpoche. Aunque Sonami trabaja desde una estética diferente a la de Radigue, ambas se unieron en a partir de su concepción de la sonoridad, encuentro que materializaron en la obra Le corps sonore creada por Sonami, Radigue y el ingeniero de sonido Bob Bielecki. Fue una obra de instalación in-situ en la parte central de la exposición The World Is Sound en el Museo Rubin en Manhattan. La pieza se reproducía desde el suelo hacia el techo y cambiaba a medida que las personas subían las escaleras, alterando la escucha desde una perspectiva ascendente, integrando así la arquitectura espiral del edificio y expandiendo la perspectiva típica del estéreo horizontal hacia una escucha vertical que se abre paso entre la impermanencia de las ondas rebotando en el espacio acústico.
Cuando trata su filosofía de escucha en un pequeño retrato en video realizado por IMA Fiction en 2006, Radigue habla de la forma de escuchar su obra como una cuestión de perspectiva y contemplación que puede llevar a una profunda introspección y consciencia del tejido sonoro o detonar la fuerza de la imaginación, permitiendo a la escucha crear su propia película:
«Es como observar la superficie de un río. Hay una iridiscencia al rededor de los arrecifes, pero nunca es completamente la misma, de acuerdo con la forma como mires, verás visos dorados del sol o las profundidades del agua. En una piscina puedes ver la reflexión de ondas en el fondo o tener una visión general y no dejarte llevar, lo que llamo contemplar el sueño, o fijarte en un detalle y crear tu propio paisaje.»
Cuando comenta sobre las reacciones que ha encontrado en sus oyentes con respecto a estos sonidos, ni siquiera se trata en sí de la música en un punto, sino que los sonidos actúan como un «espejo mental» y reflejan el estado de ánimo en el que se encuentre la escucha en ese momento. «Si realmente te abres a estos sonidos, si escuchas de verdad y te entregas a la escucha, muestran un poder magnético realmente fascinante», agrega la compositora. «Ni siquiera hablo de lo que he hecho con estos sonidos, esa es otra historia, la forma en la que los organicé. Por encima de cualquier cosa, los escucho bastante y con gran respeto, tratando de entender lo que tienen por decir.»
Aún en colaboraciones, Radigue ha mantenido la inmersión y profundidad de su época con el ARP 2500, en general buscando siempre conducir las escuchas a «despertar la música dentro de sí». «Deberíamos dejarnos llevar por los sonidos, abrirnos a los sonidos, escuchar lo que resuena dentro de sí», dice en una conversación donde habla del sonido y su capacidad para permitirnos un desprendimiento del ego y expandir la imaginación. Es esta fuerza transformadora, intimista y trascendente la que hace de Radigue una maestra del tiempo y la materia sónica, capaz de ir más allá de los convencionalismos para abrirse paso en su propia filosofía de escucha, liberadora y profunda, capaz de atreverse a lo que a tantas personas nos da temor: el infinito.
«Tan solo deja tu cuerpo flotando en la onda
Y así mismo deja la mente
El espíritu flotando en el sonido
Revisa lo que sucede»
—Éliane Radigue
Fuentes
- Bécourt, Julien. Éliane Radigue: The Mysterious Power of The Infinitesimal, Red Bull Music Academy
- Kaplan Howard. Composing a life, Rubin Museum
- Lee, Risha. Listening and liberation: The World is Sound, Rubin Museum
- Radigue, Éliane: Le temps n’a pas d’importance en Spectres: Composer L’ecoute. Shelter Press
- Éliane Radigue: Trilogie de la Mort, en The Lab
- Molleson, Kate. Interview: Éliane Radigue, en su blog
- Dax, Max. Éliane Radigue: An Interview, Electronic Beats
- Harper, Jonathan. Interview with Éliane Radigue, Purple Magazine
- Retrato de Éliane Radigue, IMA